Giorgio da Castelfranco, genannt Giorgione, gehört zu den rätselhaftesten Künstlern der Renaissance. Sein Leben (1473/74–1510) hinterließ nur wenige historische Spuren. Ebenso schwer greifbar bleibt sein künstlerisches Schaffen. Gemälde, die zweifelsfrei als seine Schöpfungen gelten können, lassen sich an einer Hand abzählen, hinzu kommen nur wenige Werke, deren Zuschreibung von der Fachwelt mehrheitlich akzeptiert wird. Und auch die schier unendliche Vielfalt möglicher Interpretationen, zu denen seine Schöpfungen immer wieder aufs Neue inspirieren, gibt bis heute Rätsel auf. Seine Werke stellen Fragen, ohne Antworten vorzugeben – und wirken vielleicht vor allem aus diesem Grund bis weit in die Moderne nach.

Umso aufsehenerregender ist die Entdeckung, die das Forschungsteam der Alten Pinakothek und des Doerner Instituts im Rahmen eines Forschungsprojekts zur venezianischen Malerei der Renaissance gemacht hat. Kunsthistorisch wie kunsttechnologisch lässt sich nach vertieften Recherchen nun untermauern, was in der Ausstellung Venezia 500<< Die sanfte Revolution der venezianischen Malerei bereits aufblitzte. Bei einem lange wenig beachteten Doppelbildnis eines Lehrers mit seinem Schüler handelt es sich um eine Schöpfung von Giorgione!

Die Kunst, im gemalten Bildnis zugleich innere und äußere Bewegung einzufangen, wurde bereits um 1500 als bahnbrechende Neuerung der Porträtmalerei wahrgenommen. Die Menschen, die sich in diesen Jahren von einer jungen Generation venezianischer Künstler wie Giorgione, Tizian und Sebastiano del Piombo porträtieren ließen, erwidern unsere Blicke nicht reglos und mit der würdevollen Contenance, die für Bildnisse standesbewusster Venezianer lange zum guten Ton gehört hatte (siehe dazu unseren Blogbeitrag über Bartolomeo Venetos Porträt eines jungen Venezianers: Trägerlos). Stattdessen nehmen die Porträtierten Kontakt zu uns auf, etwa indem sie sich spontan, bisweilen fast impulsiv zu uns umwenden: in Giorgiones Bildnis eines jungen Mannes (um 1505/10) etwa begegnen wir einem Zeitgenossen des Malers, der – mit dickem Pelz, gestepptem Gewand und ledernen Handschuhen für die Kälte des venezianischen Winters gerüstet – bereits auf dem Sprung nach draußen zu sein scheint. Aber wir haben Glück, denn er hält inne und schenkt uns für einen Moment seine Aufmerksamkeit – vielleicht, um zu hören, was wir ihm zu sagen haben.

Auch das Doppelbildnis eines Lehrers mit seinem Schüler verstrickt uns auf diese Weise mit psychologischer Raffinesse in einen Dialog. Überrascht, fragend, womöglich sogar mit einem Anflug von Ärger fixiert uns der Gelehrte über seine Schulter hinweg. Wir sind in seine Unterrichtsstunde hineingeplatzt, denn gerade erklärt er seinem Schüler, wie man Himmel und Erde mit Zirkel und Astrolabium vermessen kann. Der Jugendliche mit den weichen braunen Locken, dem blassen Teint und den tiefdunklen Augen hingegen nimmt keinerlei Notiz von uns. Er scheint mit den Gedanken noch ganz bei den Sternen zu sein.

Es ist nicht nur sein eindringlicher Blick, der uns in den Bann zieht. Auch die markanten Gesichtszüge des Lehrers prägen sich ein. Und tatsächlich entspricht der Charakterkopf des Humanisten dem Aussehen des venezianischen Universalgelehrten Trifone Gabriele (1470–1549), wie es in zeitgenössischen Quellen überliefert ist (z.B. in einer Porträtmedaille des Bildhauers und Medailleurs Danese Cattaneo). Von Zeitgenossen als „neuer Sokrates“ gefeiert, unterrichtete Trifone in Venedig und auf seinem Landsitz nahe Padua junge Männer aus wohlhabenden Familien. Schriften seiner Schüler überliefern das Wissen, das er ihnen auf dem Gebiet der Astronomie und Kosmologie vermittelte: etwa der Traktat La Spheretta („die kleine Kugel“), eine kurze Abhandlung, in der erklärt wird, wie sich die Himmelssphäre auf eine Ebene projizieren lässt – gewissermaßen die theoretische Lektion zur dargestellten Unterrichtsstunde, in der das Astrolabium auf dem Stundenplan steht: also jenes Messinstrument, mit dem man die sich verändernden Positionen wandernder Sternkonstellationen berechnen und zweidimensional abbilden kann.

Ausgehend von dieser Identifizierung lässt sich das Münchner Gemälde mit einem Werk Giorgiones in Verbindung bringen, das der Künstler und Kunstschriftsteller Giorgio Vasari (1511–1574) im Palazzo der Florentiner Familie Borgherini sah. In den Vite, den Biographien berühmter Künstler (1568), beschreibt er es im Detail als Bildnis des jungen Giovanni Borgherini mit seinem Lehrer aus Venedig. Tatsächlich belegen zeitgenössische Quellen, dass Giovanni Borgherini zu Trifones Schülern zählte. Und im Unterschied zu anderen Gemälden, die in der Forschung versuchsweise mit Vasaris Beschreibung in Verbindung gebracht wurden, passen im Fall des Münchner Gemäldes das Aussehen und Alter der dargestellten Persönlichkeiten zusammen: setzt man für das Münchner Gemälde eine Datierung um 1509/10 an – kurz vor dem frühen Tod Giorgiones –, ist der heranwachsende Giovanni im Alter von 14 bis 15 Jahren dargestellt, sein Lehrer Trifone (der ausweislich anderer Bildquellen bereits in jüngeren Jahren weitgehend kahl war) im Alter von etwa 40.

Da die Familie Borgherini bereits in den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts erste Werke aus ihrem Palazzo verkaufte, ist es gut vorstellbar, dass das Gemälde schon früh auf den internationalen Kunstmarkt gelangte. Dieser bot beste Voraussetzungen für die Bemühungen der Wittelsbacher Herzöge, ihre Sammlung gezielt um italienische Meisterwerke zu erweitern. Zentrale Akteure dieses Marktes waren professionelle Agenten wie Jacopo Strada (1507–1588), der den bayerischen Herzog Albrecht V. in Kunstfragen beriet. Von Stradas Geschäftssinn zeugt unter anderem eine Angebotsliste mit einer Auswahl italienischer Gemälde, die er Mitte der 1570er Jahre nach München schickte und die sich im Bayerischen Hauptstaatsarchiv erhalten hat. Darauf ist unter anderem „1 alt Quatro [= Gemälde] von Giorgion de Castel Francho gemacht, mitt 2 figuren“ verzeichnet. Auch wenn sich nicht mit letzter Sicherheit feststellen lässt, ob es sich dabei tatsächlich um das Doppelbildnis handelt, das erstmals sicher 1637 im Alten Schloss Schleißheim nachweisbar ist, sind die Quellen zu Provenienz und Sammlungsgeschichte sehr wichtige Bindeglieder in der Indizienkette unserer Spurensuche.

Seit 2011 war das Gemälde als Teil einer rekonstruierten historischen Bilderhängung in der Grünen Galerie der Münchner Residenz zu sehen. Im Rahmen des mehrjährigen Forschungsprojekts zur venezianischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts im Bestand der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, bei dem über 200 Gemälde erstmals umfassend kunsthistorisch und kunsttechnologisch untersucht werden, inspizierten wir das Gemälde zunächst vor Ort. Dabei fiel der Projektrestauratorin Anneliese Földes zunächst ins Auge, wie differenziert und technisch nuanciert etwa die bunte Stola des jungen Mannes gemalt ist – und bald weckte noch etwas anderes ihr Interesse: In einigen Bereichen des Gemäldes zeigen sich ausgeprägte Trocknungsrisse, die sich nicht auf bestimmte Farben oder Formen der sichtbaren Darstellung beschränken. Solche Schwundrisse sind oft ein Zeichen für einen komplexen Malprozess mit vielen Veränderungen. Schon mit bloßem Auge – und noch besser in der Vergrößerung mittels Stereomikroskop – lassen sich in diesen Rissen vielfach Farben aus tieferliegenden Schichten erkennen.

Auch eine Röntgenaufnahme des Gemäldes, die bereits im Rahmen einer früheren Restaurierungsmaßnahme angefertigt worden war, warf bei näherer Betrachtung zunächst mehr Fragen auf als sie klärte. Das Röntgenbild ist diffus, und an vielen Stellen zeichnen sich helle und dunkle Formen ab, wo man sie nicht erwarten würde – und zwischen den Köpfen von Schüler und Lehrer scheint sich sogar ein Gesicht anzudeuten: etwa ein dritter Mann? Grund genug für das Forschungsteam, das Gemälde im Münchner Doerner Institut einer tiefergehenden Untersuchung mit modernsten bildgebenden und materialanalytischen Verfahren zu unterziehen.

Elektronenmikroskopische und schwingungsspektroskopische Untersuchungen an minimalinvasiv entnommenen Querschliffproben ermöglichen die Bestimmung der verwendeten Farbmittel, deren große Vielfalt im Fall des Doppelporträts das bekanntermaßen breite Angebot venezianischer vendecolori spiegelt – spezialisierter Farbenhändler, bei denen Giorgione, Tizian und ihre Kollegen einkaufen konnten. So findet sich im leuchtenden Orangerot von Giovannis farbenfroher Stola etwa das glitzernde Auripigment, ein für die venezianische Malerei der Renaissance besonders charakteristisches arsenhaltiges Gelbpigment.

Mithilfe verschiedener bildgebender Verfahren, bei denen Gemälde in unterschiedlichen Wellenlängenbereichen vom Röntgen bis Infrarot untersucht werden, lassen sich zerstörungsfrei Informationen über Kompositionsänderungen und Übermalungen gewinnen. Als besonders aufschlussreich erwies sich im Fall des Doppelbildnisses das Makro-Röntgenfluoreszenz-Scanning (kurz: RFA-Scanning): eine nicht-invasive Imaging-Methode zur Analyse und Darstellung der Verteilung einzelner chemischer Elemente auf der gesamten Bildfläche. Mit ihr können auch Pigmente in tieferliegenden Farbschichten sichtbar gemacht werden. Indem wir das Gemälde mit dem RFA-Scanner von beiden Seiten untersuchten, entdeckten wir unter der sichtbaren Darstellung nicht nur eine, sondern gleich drei versteckte Kompositionen.

Direkt unter dem sichtbaren Doppelporträt verbirgt sich das übermalte Bildnis einer einzelnen Figur, die uns wie Trifone einen Blick über die Schulter zuwirft. Durch Kombination aller Imaging-Aufnahmen mit den Ergebnissen der Materialanalysen und der stereomikroskopischen Untersuchungen ließ sich die Darstellung rekonstruieren. Die Figur, vermutlich ein junger Mann, trägt eine grüne Kopfbedeckung und ein nicht weniger farbenfrohes Gewand, dessen Ärmel ein aufwendiges Muster ziert. Mit Unterstützung internationaler Expert:innen aus dem Fachgebiet der Textilgeschichte konnten wir die Herkunft des akribisch wiedergegebenen Ärmelmusters genauer bestimmen. Als Vorlage muss dem Künstler ein Stoff gedient haben, der aus dem maurischen Spanien kam: genauer gesagt aus dem nasridischen Emirat, mit dem die Seehandelsmacht Venedig selbst bis kurz vor der Eroberung Granadas im Zuge der spanischen Reconquista noch Handelsbeziehungen unterhalten hatte.

Doch die von der Bildvorderseite aufgenommenen Scans warfen ihrerseits neue Fragen auf. Auf vielen Elementverteilungsbildern zeichnen sich Formen und Konturen ab, die sich weder mit dem sichtbaren Doppel- noch mit dem rekonstruierten Einzelporträt in Verbindung bringen ließen. Erst ein rückseitiger Scan des Gemäldes, für den die Leinwand vorübergehend von ihrem Keilrahmen abgespannt wurde, brachte mehr Klarheit – und zugleich weitere Überraschungen: denn unter dem Einzelporträt befindet sich eine weitere Darstellung, diesmal im Querformat. Wie das Verteilungsbild des Elements Kupfer erkennen lässt, handelt es sich dabei um eine arkadische Szene mit einer Figurengruppe in einer baumbewachsenen Landschaft mit Fragmenten antikischer Architektur. Eine jener poetischen Bildfindungen also, in denen sich die Sehnsucht einer von Jahren der kriegerischen Auseinandersetzungen und Epidemien erschöpften Generation junger Venezianer spiegelt, die sich mit Malerei und Poesie gemeinsam in die sanftere Welt des idyllischen Arkadien träumten. Motivisch erinnert die Komposition mit der sitzenden Frauengestalt und der raumgreifenden Landschaft an die berühmteste Schöpfung Giorgiones: La Tempesta („das Gewitter“), die heute in den Gallerie dell’Accademia in Venedig zu sehen ist.

Aber selbst diese Entdeckung sollte nicht die letzte Überraschung sein, die das vielschichtige Gemälde für uns bereithielt. Wie das von der Gemälderückseite aufgenommene Zink-Verteilungsbild offenbart, liegt direkt auf der grundierten Leinwand noch eine vierte Darstellung! Mit virtuosen Pinselstrichen und einem flüssigen Zeichenmedium – vermutlich einer Mischung aus zinkhaltiger Eisengallustinte und Pflanzenschwarz – schuf Giorgione eine ausdrucksstarke Figurenzeichnung. Dramaturgisch geschickt wie eine close-up-Aufnahme ins Bild gesetzt, erzählt die formatfüllende Komposition die im Neuen Testament geschilderte Geschichte vom zwölfjährigen Jesus, der im Tempel von Jerusalem den sehr viel älteren Schriftgelehrten die Bibel erklärt: ein Bildthema, das im Venedig des frühen 16. Jahrhunderts gerade in Mode gekommen war. Einen entscheidenden Impuls dafür dürften heute verlorene Bilderfindungen von Leonardo da Vinci und Giovanni Bellini gegeben haben, die wiederum Künstler der folgenden Generationen inspirierten, darunter auch einen berühmten Reisenden: Es war wohl kein Zufall, dass Albrecht Dürer 1506 im Austausch mit venezianischen Künstlern und wohl vor Ort in der Lagune ausgerechnet dieses Sujet für ein heute im Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid aufbewahrtes Gemälde wählte, um im Wettstreit mit den italienischen Meistern sein Können zu beweisen.

Wie die Querschliffproben belegen, entstanden alle vier Kompositionen in unmittelbarer Abfolge. Die technologischen Untersuchungen gewähren also seltene Einblicke in die Arbeitsweise eines kompromisslos innovativen Künstlers, der frühere Ideen mit erstaunlicher Imaginationskraft übermalen konnte, ohne sie zuvor ganzflächig zu überdecken. Zugleich zeugen die Bildfindungen von der Experimentierfreude und Ambition eines Malers, der mit seiner Pinselzeichnung in den Wettstreit zu Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer trat, mit der gemalten Fantasie einer arkadischen Landschaft den Dialog zu poetischen Schöpfungen seiner Zeitgenossen suchte und dessen detailgenauer Blick für ein Stoffmuster aus dem maurischen Spanien die venezianische Offenheit im kulturellen Austausch mit der Islamischen Welt widerspiegelt.

Vier Ideen auf einem Bildträger, die alles vereinen, was die venezianische Kunst um 1500 so faszinierend macht: im Detail und mit allen kunsttechnologischen Aufnahmen sind die Ergebnisse, dank derer in der Alten Pinakothek nun ein weiteres Werk Giorgiones zu sehen ist, ab jetzt im internationalen Open-Access-Magazin ArtMatters nachzulesen.

Anneliese Földes, Johanna Pawis, Heike Stege, Eva Ortner, Andreas Schumacher, Jan Schmidt, Jens Wagner, Andrea Obermeier: One Canvas, Four Ideas. A Double Portrait Attributed to Giorgione With Different Compositions Underneath, in: ArtMatters. International Journal for technical art history, volume 9, issue 1, S. 1–33.

Das mehrjährige Forschungsprojekt, das unter Leitung von Dr. Andreas Schumacher und Eva Ortner die Disziplinen der Kunstgeschichte, der Kunsttechnologie und Restaurierung sowie der naturwissenschaftlichen Gemäldeuntersuchung vereint, wird großzügig von der DEUTSCHEN FORSCHUNGSGEMEINSCHAFT (DFG), der ERNST VON SIEMENS KUNSTSTIFTUNG und der HUBERT BURDA STIFTUNG unterstützt. Für weitere Informationen siehe: Die venezianische Malerei der Renaissance in der Alten Pinakothek.